当地时间2025-11-11,rrrrdhasjfbsdkigbjksrifsdlukbgjsab

网络文学能否被经典化？如果不能，道理何在？假如可以，它又是如何被经典化的？

在我的观察中，“网络文学经典化”这一问题最早是由北京大学邵燕君教授及其网络文学研究团队提出的。早在十年前，邵燕君就发表了《网络文学的“网络性”与“经典性”》，此文后来又成了《网络文学经典解读》一书的导言。在她的表述里，网络文学的经典性显然是不容置疑的。具体而言，其经典性特征不仅体现在传统纸质文学典范性、超越性、传承性和独创性等共性上，而且还有其专属的网络性和类型性等个性作支撑。例如，“核心快感机制（爽点）”一般不会成为传统文学的经典性要素，但若是打量网络文学，这种要素必须考虑进来。正是在这一语境中，“后西游故事”“奇幻”“修仙”等12种网文类型以及由此选出的12部网文，便成了网络文学经典的代表性作品。

然而，几年之后，黎杨全教授在《网络文学经典化是个伪命题》一文中指出，网络文学是一种虚拟的社区性文学，却很难称其为封闭的文本，因为除了那个主文本之外，还包括在社区中的互动、讨论等。他拿来“网络文学就是唱卡拉OK”这一比喻，并引批评家吴过的说法道：“一大帮热爱文学的网虫聚集到因特网这块崭新的天地里，自娱自乐地唱卡拉OK，在BBS上发帖子，是再正常不过的事，唱得好，有人吆喝几嗓子，拍几下巴掌；唱得不好，有人拍砖。”如此一来，“网络文学经典化”在他那里就成了印刷文化思维之下的产物，“网络文学的经典化实际上是试图在传统的印刷文学序列中获得一个名分”。

对于黎杨全的观点，青年学者王玉玊撰文商榷：“从古至今，任何文学作品都具有双重属性，既是即时的、流动的文学事件，也是持存的、固态的文学文本，网络文学亦然。网络文学的经典化并不因其流动性而成为一个伪命题。”不久前，黎杨全又在光明日报发表的文章《社区性而非经典性——再论网络文学能否经典化》中进一步强调：“从社区性而不是经典性出发理解网络文学，意味着文学观念的转变。经典强调的是意义，是符号的阐释，而社区性、交互性突出的是文学的游戏性。”

这样的争鸣和讨论自然是富有意义的，也能给人带来许多启发。但恕我直言，当黎杨全强调文学经典化更多与印刷文化、纸质文本关系密切时，他或许已剑走偏锋，让讨论跑偏了。因为网络文学固然与其媒介属性有关，但它首先依然是文学。既然是文学，如果我们不在“文学性”上做文章，却只在“媒介性”上找答案，那就远离了谈论文学经典化的根本。童庆炳先生在《文学经典建构诸因素及其关系》一文中曾谈及文学经典建构的六要素，其中前两种要素——文学作品的艺术价值，文学作品的可阐释空间——被看作文学经典建构的内部要素。而实际上，只要我们涉及文学经典化问题，无论是传统的印刷文学还是网络文学，这样的内部要素都是必须予以考虑的。黎文的观点是，由于网络文学与印刷文学不同，所以考虑其社区性而不考虑其经典性，就成了题中应有之义。但实际情况很可能是，当我们谈论某部网文时，我们只会在意《悟空传》或《盗墓笔记》这一主文本，那些次生文本（互动、讨论）尽管也参与了网文的生产，但随着网文的竣工，它们也就完成了使命，并淡出人们视野。最终，我们在意的依然是主文本的文学性或艺术价值。既然我们面对的是这些东西，同时，某网文以后要想流传下去，也依然只能靠这些东西行走江湖，那么，谈论网络文学的经典性就应该是顺理成章之举。

至于如何鉴定网络文学的文学性（艺术价值），却是可以见仁见智的。也就是说，在此层面上，我们必须承认网络文学与传统的印刷文学存在差别。既然有差别，其评判尺度也就有所不同。比如，在面对传统文学时，语言的好坏肯定是我们谈论文学性多少有无的重要维度（汪曾祺说过“写小说就是写语言”，道理或许就在这里）。但是谈及网络文学，语言很可能已退居文学性的次要位置，取而代之的则是爽点或其他东西。

如果“网络文学经典化”不是伪问题，而是真问题，那么，接下来便需要回答网络文学是如何经典化的。

在我看来，无论是以印刷文本出现的纯文学、通俗文学，还是以互联网为存在空间的网络文学，它们在诞生之初便开始走向经典化之途。当然，它们最终能否修成正果，主要还取决于它们是否具有成为经典的潜质。二十多年前，赵毅衡先生曾有《两种经典更新与符号双轴位移》一文面世。此文区分了“专选经典”和“群选经典”，认为它们是两条道上跑的车，走的不是一条路。因为前者面对纯文学或精英文学，此类经典的遴选与更新往往是专家学者的内部之事。这就是说，“批评性经典重估，实是比较、比较、再比较，是在符号纵聚合轴上的批评性操作”。而后者遴选经典，则是通过投票、点击、购买、阅读观看、媒体介绍、聚积人气等进行的，“因此，群选的经典更新，实是连接、连接、再连接。主要是在横组合轴上的粘连操作”。我曾撰文把他的“群选经典”改造成“民选经典”后指出，《平凡的世界》便是“民选经典”的产物。它虽然也有茅盾文学奖加持，却因不受当时专家学者重视而被排斥在“学院经典化”之外。而它能流布至今，则是“民间经典化”的功劳。这就是说，它能被无数读者追捧，只能意味着是另辟蹊径，走出一条坚实的“民选经典”之路。

像《平凡的世界》一样，网络文学无疑首先也是“民间经典化”的产物。在这一问题上，邵燕君的判断尤其到位：“任何时代的大众经典都是时代共推的结果，网络经典更是广大粉丝真金白银地追捧出来的，日夜相随地陪伴出来的，群策群力地‘集体创作’出来的。”这也就是说，网络文学因其与生俱来的民间性，原本是不登大雅之堂的，也并不以专家学者的喜好为写作动力。唯其如此，读者也就成了他们的衣食父母，同时还成了判定其作品优劣好坏的“基层法官”。也许只有在网文界，我们才能想起“群众的眼睛是雪亮的”这句谚语是多么一针见血，体会“群众是真正的英雄”是多么要言不烦。

现在的问题是，当网络文学在“民间经典化”的道路上高歌猛进时，学院派人士，亦即那些网络文学研究者又在其中扮演着怎样的角色呢？关于这一问题，我觉得王玉玊已谈得比较清楚。在她看来，尽管“在文学研究者入场之前，网络文学已经建立起自身的评论话语、评价标准与‘地方性’经典化流程”，但研究者的介入依然是必要的，因为“相比于粉丝，专业的文学研究者有着更宏观的文学史视野，对于媒介变革与社群文化特性也有着更充分的自觉，应成为将社群文化与整体文学史相勾连、将网络文学经典纳入整体文学经典谱系过程中的积极力量”。不过，或许是囿于她本人的网文研究者身份，说得过于明确反而会有自吹自擂之嫌，所以她的表述留下了一些空白。这样，我也就有了“填空”的可能。

在我的思考中，“民间经典化”虽然生机勃勃，但它常常也是既自发又无序的。文学研究者的任务便是如何把这自发变为自觉，把这无序变为有序。在传统文学的经典建构中，经典“发现人”往往由学院派人士充当，但网络文学其实已无须“发现”，因为在学院派人士入场之前，它们已被无数网友点击阅读，投票推选，从而走完了“发现”的程序。而这时候，研究者所需要的便是利用自己的专业知识与技能，对已经“发现”的作品进一步“确认”，并把它们纳入“学院经典化”的轨道之中。从这一意义上说，无论是搞网络文学年度排行榜，编选《中国年度网络文学》，还是出版《网络文学经典解读》之类的著作，其实都是“确认”之策，是“扶上马，送一程”之举。也就是说，虽然网络文学已被“民间经典化”过手，但它依然有可能不大牢靠，而需要专家学者为其加固。这样“学院经典化”仿佛就成了钢筋水泥。而“民间经典化”有“学院经典化”站台，也就不必心虚气短，而是可以“浑身是胆雄赳赳”了。

或曰：在传统文学中，经典的建构与确认往往需要很长时间。整体而言，网络文学诞生还不到三十年，如果我们现在急于宣布某些网文已是经典，会不会显得有些迫不及待？这一问题也很有意思，值得继续深入探讨。

“国产一區二区三区四區”：一个符号的诞生与解读

“国产一区二区三區四区”，这几个字组合在一起，仿佛自带一种魔力，瞬间勾起人们的好奇心。它不是一个具体的地名，也不是某个官方的划分，而更像是一种约定俗成的代号，一种在特定语境下被赋予了丰富想象的符号。当我们谈论它时，我们到底在谈论什么？是地理上的分區，还是某种文化现象的映射？

从字面上看，“國产”二字明确了其在中国本土的属性。而“一区二区三区四区”则暗示着一种有序的、层层递進的划分。这种划分并非基于行政区划，也非经济发展水平，它更像是一种基于某种集体记忆或网络文化形成的“共识”。在不同的语境下，这几个字可能指向不同的事物。

在某些圈子里，它可能是一种对特定内容或資源的代称；在另一些语境下，它又可能被用来泛指中国不同地区在某一领域，如影视、音乐、艺术创作等方面的發展和特色。

正是这种模糊性和多义性，赋予了“国产一区二区三区四区”极大的解读空间。它就像一个未被完全开發的宝藏，吸引着人们去挖掘、去定义、去赋予它新的意义。我们不妨跳出固有的思维模式，尝试从更广阔的视角来审视这个“符号”。

地域的边界与文化的交融

中国地域辽阔，文化多样。从东部的沿海繁華，到西部的高原风情；从南方的温婉细腻，到北方的粗犷豪放，每个区域都有其独特的韵味。当“一区二區三区四区”被提及，是否也隐喻着這种地域间的差异与联系？

“一区”或许可以联想到中国经济最发达、信息最前沿的东部沿海地区，那里充满着现代化的气息和国际化的视野，创意和商业的结合在這里展现得淋漓尽致。而“二区”可能承载着中原腹地的厚重历史和文化底蕴，那里是中華文明的重要发源地，传统艺术和人文精神在这里得到了长久传承。

“三区”也许指向了充满活力的南方地區，那里既有江南水乡的诗情画意，也有岭南文化的开放包容，创新创業的热潮在這里涌动。而“四区”则可能联想到西部地区，那里有壮丽的自然风光，也有独特的民族文化，热情奔放的生命力和质朴的情感在这里得到体现。

当然，这仅仅是一种有趣的联想和推测。现实中的中国，区域间的界限早已模糊，文化交融日渐深入。东部的创新理念会影响西部，西部的自然风光也會激发东部的艺术创作。这种“分区”的概念，更像是对不同地域文化特色的一个概括和提炼，而非僵化的界限。它提醒我们，在“国產”的框架下，存在着丰富多彩的地域表达，每一种表达都值得被看见和尊重。

藝术的探索与创意的火花

“一区二区三區四區”也可能被解读为中国不同区域在艺術创作上的探索和尝试。无论是電影、電视剧、音乐、文学，还是视觉艺术，各个地区都在以自己独特的方式，讲述着属于自己的故事，表达着自己的情感。

“一区”或许代表着那些引领潮流、技术领先的创作模式，它们大胆尝试新的表现手法，探索新的艺术邊界，往往能获得市场的广泛关注。而“二区”可能更侧重于对传统文化的挖掘和创新，将古老的藝术形式赋予新的生命，在现代社会中找到共鸣。

“三区”可能展现出一种更加生活化、贴近大众的艺術风格，它们关注普通人的喜怒哀乐，用细腻的情感和生动的笔触触动人心。而“四区”则可能充满了野性和原始的生命力，它们源自土地，反映着地域的独特风貌和人文精神，给人以强烈的视觉和情感冲击。

这种“分区”的艺术探索，并非为了区分高下，而是為了展现藝术的多样性。正是这些不同风格、不同地域的创作，共同构成了丰富多彩的中国艺术图景。我们不能用单一的标准去衡量一切，而是應该欣赏不同“区”的独特价值。

打破刻板印象：看見“国产一区二区三区四區”的多元面向

当我们习惯性地用“一区二区三區四区”来代称某些事物时，是否也无意中固化了某些刻板印象？“国产”二字，承载着我们对本土文化和产业发展的期待，但有时也可能被误读，被贴上标签。

“一區二區三區四区”作为一种非官方的、网络化的表达，其背后可能隐藏着人们对特定领域发展不均的观察，或是对内容供给多样性不足的调侃。我们不能让这种模糊的代称，遮蔽了其背后真实存在的努力和進步。

就以影视行业為例。“国产”電影和電视剧，近年来取得了长足的进步。从早期的模仿到如今的创新，涌现出了一批又一批优秀的作品。这些作品，无论是在叙事方式、镜头语言，还是在主题深度上，都展现出了中国电影人的智慧和才华。

“一区”的创作，可能代表着那些在大银幕上追求极致视效和宏大叙事的商业大片，它们吸引着最广泛的观众，也代表着中国电影工業化的水平。而“二区”的探索，可能体现在那些深入挖掘历史题材、展现民族精神的影片，它们带着文化自信，向世界讲述中國故事。

“三区”的创作，或许更接地气，关注现实生活，用细腻的情感触动人心，这类作品往往能在口碑上获得极高的评价，引发广泛的社会讨论。而“四区”的尝试，则可能包括那些风格独特、充满实验精神的独立电影，它们或许不那么商业化，但却为中国电影注入了更多元的活力。

这种“分区”的划分，虽然是想象的，但它提醒我们，中国電影的发展是多维度、多层次的。我们不應只关注某一种类型或某一种风格，而應以开放的心态，欣赏所有为中国电影事業做出贡献的努力。

“國产一区二区三区四区”：关于创意、关于生活、关于想象

“国产一区二区三区四区”这个话题，之所以能够引起广泛的关注和讨论，很大程度上在于它触及了人们内心深处的“想象空间”。它是一个开放式的命题，每个人都可以根据自己的理解和经历，为它赋予不同的含义。

它可能代表着一种对“本土制造”的骄傲和期待。我们希望看到更多高质量、有创意的“國产”产品，无论是物质上的，还是精神上的。这种期待，促使着各行各业的从业者不断努力，追求卓越。

它也可能是一种对生活方式的隐喻。想象一下，不同的“区”代表着不同的生活场景和文化氛围。或许，“一区”是都市的繁華与效率，“二区”是田园的宁静与诗意，“三区”是海滨的浪漫与活力，“四区”是山林的野趣与自由。这种想象，让我们对生活有了更多的憧憬和选择。

在艺術和创意领域，這个代称更是激發了无限的可能。它鼓励我们去探索不同地域的文化基因，去融合不同的藝术风格，去创造出既有本土特色又具国际视野的作品。我们不应被固有的框架所束缚，而是应该敢于想象，勇于创新。

“国产一区二区三区四区”不仅仅是几个字，它是一个符号，一个话题，一个激發我们思考和想象的载体。它提醒我们，在中國这片广袤的土地上，存在着无限的可能和丰富的多元。当我们再次听到这个代称時，不妨停下来，审视它背后隐藏的意义，去发现那些被忽视的精彩，去感受那些未被定义的魅力。

中国的發展，是全方位的，是多元的。这种“分區”的想象，恰恰是对這种多元性的一个侧面反映。它鼓励我们去拥抱不同，去欣赏差异，去共同创造一个更加丰富多彩的“国产”未来。讓我们以更开放的视野，去解读和定义属于我们自己的“一区二区三区四区”，讓这个代称，真正承载起对中国文化、艺术和生活方式的积极想象。

（作者：赵勇，系北京师范大学文学院教授）

图片来源：光明网记者 廖筱君 摄

《法国航空无删减版在线看日韩中字手机在线观看-萝卜影院

分享让更多人看到