每经编辑｜陈某琴    

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当艺术触碰禁忌：韩国电影中的“尺度”美学

在世界电影的版图上(shang)，韩国电影以其独特的叙事风格、深刻的社会洞察和(he)敢于挑战的艺术勇气，赢得了全球观众的瞩目。而在这片肥沃的电影土(tu)壤中，有几部作品，因其对“尺度”的极致探索，如同惊雷般炸响，在收获票房与口碑双丰收的也引发了广泛的社会(hui)讨论(lun)。它们不回避人性的黑暗与(yu)复杂，不畏惧触碰社会禁忌，而是以一种近乎残酷的真实，将那些隐藏在光鲜外表下的(de)阴(yin)影(ying)赤裸裸地呈现在银幕上。

今天，我们(men)就来聊聊(liao)这三部因“尺度大”而爆火，并被无数影迷奉为“禁忌神(shen)作”的韩国(guo)电影，它们分别是《寄生虫》、《老男孩》和《燃(ran)烧》。

要理解为何这些电影能在“尺度”上取得如此大的突(tu)破，并被奉为神作，我们必须先跳出“色(se)情”或“猎奇”的简单标签。韩国电影的“尺度”，更多时候是一种艺术表达的手段，是服务于影片主题、深化人物刻画、揭示(shi)社会病灶的利器。它(ta)们并非为了迎合低俗趣味而存在，而是以一种“不舒适”的体验(yan)，迫使观众去直面现实的残酷，去反思那些我们习以为常却又无比丑陋的社会现象。

《寄生虫》的爆火，无疑是近年来韩(han)国电影在国际舞(wu)台上最耀眼的成就之一。这部电影以一(yi)种黑色幽默的叙事手法，将一个贫(pin)困家庭如何一步步渗透进一个富裕家庭的故事娓娓道来。影片中对社会阶(jie)层固化的深刻描绘，通过一系列令人不安的细节和情节得以展现。比如，宋康昊饰演的父(fu)亲，在(zai)一(yi)次酒后失态中，将自己的体味与富裕家庭男主人身上(shang)的(de)“地铁气味”做了鲜明的对比，这种直观而带有侮辱性的嗅觉体验，成为影片中阶级隔离最直观的体现。

这种“气味”的差异，是一种无(wu)形的、却又难以逾越的“尺度”，它不仅仅是生理上的，更是心理(li)和身份上的隔阂。

而影片中涉及的暴力场景，虽然不算血腥，但却充满了令人窒息的压迫感。特别是当两个家庭在地下室的密室中，为了生存而进行殊死搏斗时，那种绝望(wang)和疯狂，将人性中最原始的生存本能暴露无遗。这种“尺度”的运用，不是为了展示暴力(li)本身，而是为了突出在极端贫困和生存(cun)压力下，人性的扭曲和道德的沦(lun)丧。

电影的结局，更是(shi)将这种“尺度”推向了高潮，一个看似平静的夜晚，却因为一(yi)次突(tu)如其来的暴力事件，彻底打破了所有家庭的平衡，也让观众在震惊之余，对社会不公有了更深刻的理解。

《老男孩》则是韩国电影在“尺度”上一次更加大胆和震撼的尝试。朴赞郁导演以其独特的暴力美学，将复仇的主题演绎到了极致(zhi)。故事(shi)围绕着一个被无故囚禁了十五年的(de)男人展开，当他重获自由后(hou)，他唯一的目的就是找出囚禁他的凶手，并实施最残酷(ku)的报(bao)复。影(ying)片中，最令人瞠目结舌的“尺度”之一，莫过于男主角吴大秀（崔岷植饰）在被告知真相后，为了寻找真相(xiang)而吞食活(huo)生生的章鱼的场景。

这种极端的、令人反胃的场面，直接将观众的感(gan)官推向了极限，也象征着他为了复仇(chou)所付出的巨大代价(jia)和不惜(xi)一切的决心。

而影(ying)片中(zhong)最为(wei)人津津乐道的“筷子打斗”场面，更是将暴力美学发挥到了极致。吴大秀赤手空拳，仅凭一把锤子，在狭窄的走廊里与数名壮汉展开殊死搏斗。每一击都充(chong)满了力量和愤怒，每(mei)一声撞击都仿佛打在观众的心上。这种“尺度”的运用，不仅仅是视觉上的冲击，更是情感上的宣泄。

它(ta)将吴大秀压抑了十五年的愤怒(nu)、痛苦和绝望，通过一种原始而野蛮的方式爆发出来，让观众在血腥的画面中，感受到角(jiao)色的悲怆与无助。

当然，《老男孩》最让人难以接受，也最能体现(xian)其“禁忌”之处的，还是其父(fu)女乱伦的结局。这个出人意料的转(zhuan)折(zhe)，将影片的主题(ti)从单纯的复仇，升华到了(le)对命运、禁忌和人性的深刻拷(kao)问。这种“尺度”的挑战，无疑是为了打破观众的心理防线，迫使他们去思考，在极端环境下，人性的界限究竟在哪里。

当艺术升华情感：韩国电影的“尺度”与人性深度挖掘

如果说《寄生虫》和(he)《老男孩》是以其社会洞察和极端情节在“尺度”上引(yin)发轰动，那么《燃烧》则是在细腻的情感和心理层面，以一种更为隐晦却同(tong)样令人震撼的方式，触碰了观众的“禁忌”神经。奉俊昊导演的这部作品，改编(bian)自村上春树的短篇小说《烧仓房》，但在此基础(chu)上进行了大胆的改编和延展，赋予了影片更深邃的哲学意涵和更强的现实批判力。

《燃烧》的(de)“尺度(du)”，体现在它对人物内心世界的极端描绘，以及对社(she)会阶层差(cha)异造成(cheng)的情感隔阂的深刻剖析。影片讲述了三个年轻人之间的故事：一个在底(di)层(ceng)挣扎的(de)送货员李钟秀（刘亚仁饰(shi)），一个从非洲归来的神秘富家女海美（全钟瑞饰），以(yi)及一个生活优渥却充满谜团的(de)男人本（史蒂文(wen)·元饰）。

影片(pian)并没有直(zhi)接的暴力冲突或情色场面，但它所营造的紧张、压抑和不确定感，却比任何(he)直白的“尺度”都更能侵蚀观众的内心。

影片中，海美对“橘子”和“飞行”的执着，是一种(zhong)对现实生活的逃避和对理想世界的向往。她讲述自己小时候在聚会上吃橘子，感觉(jue)自己仿佛在“飞翔”的经历，这种超现实的描述，为影片增添了一层神秘的色彩。而当她讲述自己被“猫”追逐，以及她声称自己“消失”的经历时，这种模糊的现实与虚幻的界限，让观众开始怀疑角色的真实性，也为影片埋下了不安的种子。

这种“尺度”的运用，是一种心理上的挑战，它让我们思考，在现实的压力下，人们是否会选择用谎言和幻想来构建自己的精神(shen)世界。

而本这个角色的存在，更是将影片的“尺度”推向了高潮。他(ta)拥有着一切，却又似乎对一切都漠不关心，他身上散(san)发着(zhe)一种危险的、难以捉摸的气质。他对海美的若即若离，对钟秀的玩弄，以及他声称自己有“烧仓房”的爱好，都让观众感到不安。他就像一个隐(yin)藏在暗处的掠食者，对底层人民的生活充满了好奇和戏谑。

影片中，本声称(cheng)自己烧掉了海美家附近的仓房，这个行为的动机和真实性，成为了影片最大的谜团之一。这(zhe)种“尺度”的模糊性，是对社会权力结构和阶级关系的隐喻。本的“烧仓房”行为，可以被解读为富人对穷人世界的无意识破坏，或是对他们生活方式的嘲弄。

影片最令人不(bu)安的“尺度”，在(zai)于它对海美失踪的处理。随着海(hai)美的逐渐消失，钟秀开(kai)始陷入偏执和疯狂。他试图寻找海美的踪迹，却一次次(ci)陷入本设下的迷局。影片的结局，并没有给出一个明确的答案，而是将海美的命运留给了观(guan)众(zhong)去想象。她是被本杀害了？还是她真的“消失”了？这种开放式的结局，让影片的“尺度”不再局限于银幕上的情节，而是延(yan)伸到了观众的内心，引(yin)发了他们对社会现实、人性善恶(e)的深度思考。

这三部电影，虽然在“尺度”的呈现方式上各有不同，但它们都敢于挑战人性中最黑暗、最复杂的部分，敢于直面(mian)社会中最尖锐的矛盾。它们不仅仅是电影，更是一种社会观察，一种对人性的深刻(ke)挖掘，一种对现实的残酷映射。

《寄生虫》让我们看到了贫富差距如何将人推向极端，如(ru)何在狭小的生存空间里爆发不可控的(de)冲突。它以一种黑色幽默的方式，揭示了社会阶层的固化和个体在巨大社(she)会鸿沟下的无力感。

《老男孩》则以一种极(ji)致的暴力美学，探讨了复仇的代(dai)价和人性的扭曲。它用极端的叙事和震撼的画面，迫使观众去(qu)面对复仇本身所带来的毁灭性力量，以及在绝境中人性的挣扎。

《燃烧》则以一(yi)种(zhong)更为细腻和心理化的方式，展(zhan)现了社会阶层(ceng)差异对个体情感和精神世界的影响。它通过(guo)模糊的现实与虚幻，对人性的孤独、异化以及社会关系的疏离进行了深刻的描绘。

这三部电影之所以(yi)被誉为“禁忌神作”，正是因为它(ta)们敢于触碰那些令人不(bu)适的题材，敢于用艺术化的语言去呈现人性的复杂和社会的阴暗面。它们不是简(jian)单的娱乐产品，而是具有深刻社会意义和艺术价值的作品。它(ta)们建(jian)议收藏，不仅仅是因为其电影本身的艺术成就，更是因为它们能够引发我们(men)的思考，让我们更深刻地理解人性和我们所(suo)处的社会。

在这些“尺度”之下，我们看到的不仅仅是电影中的故事，更是我们自身，以及我们所生活(huo)世界的真(zhen)实写照。它们以一种不妥协的姿态，挑战着我们的认知，也让我们在观(guan)看之(zhi)后(hou)，久久不能平(ping)静。

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图片来源：每经记者 陆茗茗 摄

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封面图片来源：图片来源：每经记者 名称 摄