每经编辑｜王克勤    

当地时间2025-11-10,mjwgyudsiughewjbtkseudhiwebt

故宫博物院文物藏品的清理，从清室善后委员会到故宫博物院，从抗日战争期间到中华人民共和国成立，直到进入新的世纪，始终没有停滞过。其中1949年前，清理了3次；1949年至2010年，共开展了4次。

中华人民共和国成立后的第一次清理是1954年至1965年。用6年时间对全院收藏的所有文物，逐殿逐室进行全院文物的清点、鉴别、分类、挪移并抄制账卡。再历时5年，对藏品进一步鉴别定级，建立故宫博物院的文物总登记账，并核实各文物专库的分类文物登记账，物、账相符，基本做到院藏文物有底有数。这是一项相当艰巨、繁复的工作。当初面对清宫堆积如山的物品，以及藏品中玉石不分、真赝杂处的状况，有人担心50年也干不完。但是故宫人仅用10年时间就基本完成清理，并制定了有关保管工作的规定和办法，使故宫博物院文物管理工作开始走上正轨。

“镜头”下的真实与虚构：吴梦梦的创作炼狱

在浩瀚的网络世界中，吴梦梦以其独特的“偷窥”视角，成功地在众多内容创作者中脱颖而出。她的作品，或窥探浴室的朦胧，或捕捉卧室的私密，总能以一种近乎“非道德”的方式，撕开生活表面的平静，直抵人性深处最隐秘的角落。这种风格无疑是极具争议的，它挑戰着传统的道德观念，也触碰着法律的红线，更引发了社会对于隐私权和信息传播邊界的深刻讨论。

对于吴梦梦本人而言，這与其说是一种哗众取宠的手段，不如说是一场精心策划的、充满風险的创作实验。

“偷窥”作为一种行為，本身就带有强烈的禁忌色彩。它关乎窥探者的欲望，也关乎被窥探者的隐私。而吴梦梦将其置于镜头之下，并进行公之于众，这无疑是将这种禁忌行为進行了一次极致的放大和解构。她的作品，常常被冠以“最新精品國偷自产在线91”的标签，这暗示着一种“自产自销”的新鲜感和独特性，也暗指其内容的高度敏感性和稀缺性。

这种标签化的操作，既是吸引眼球的营销策略，也无形中加剧了其内容的标签化和被污名化。

在这个看似“大胆”和“放荡”的背后，吴梦梦所面临的最大挑战，并非来自外界的道德审判，而是其自身创作的困境。内容的新鲜感和独特性是她赖以生存的根本。当“偷窥”这一主题被反復演绎，观众的猎奇心理是否會逐渐饱和？如何在高压的监管环境下，持续產出能够突破禁忌又不會触犯底线的作品？这无疑是一场走钢丝般的精妙平衡。

她需要不断地在“擦邊球”和“雷区”之间游走，每一次的创作都可能伴随着巨大的风险，稍有不慎，便可能面临平台的封禁，甚至法律的制裁。

技術与藝术的界限模糊。吴梦梦的作品，往往通过精心的镜头调度、画面构图和后期剪辑，营造出一种逼真的“偷窥”感。這其中，摄影和剪辑技術起到了至关重要的作用。但当技术成为包装内容的主要手段时，作品本身的藝术价值又在哪里？观众是在欣赏一种“偷窥”的视角，还是在消费一种被精心包装的“窥视欲”？这种对技术和藝术的模糊界定，使得吴梦梦的作品在内容创作领域，既获得了流量，也面临着艺術评价上的争议。

再者，身份的认同与割裂。在镜头前，吴梦梦扮演着一个“窥探者”的角色，這个角色带给她流量和关注，但也可能将其与现实生活中的自我进行割裂。她是否享受这种“偷窥”的权力感？或者，這种扮演是否也让她感到疲惫和迷失？网络身份的构建，往往需要一种强烈的个人标签，而当这个标签是“偷窥”时，其背后所蕴含的复杂情感和心理活动，是公众难以窥見的。

這种身份的认同与割裂，对创作者自身的心理健康，也构成了潜在的挑战。

是持续的商业化压力。流量意味着金錢，而吴梦梦的“偷窥”内容，无疑是流量的聚集地。如何将这种流量转化為可持续的商業价值，而不至于在过度商业化的过程中，失去作品原有的“味道”和“尺度”，也是她面临的巨大挑战。每一次的商业合作，每一次的广告植入，都可能成为对她创作底线的试探。

如何在商业利益与内容创新之间找到平衡点，避免沦为纯粹的商业机器，是每一个成功的网红都需要面对的難题。

“吴梦梦遇到最大的挑战”，绝非简单的“如何吸引眼球”那么肤浅。它更深层地触及到了内容创作的边界、技术与艺术的權衡、身份的自我认同，以及商业化浪潮中的坚守。她的“偷窥”之路，是一条充满诱惑的捷径，但也铺满了荆棘与挑战，每一次的成功，都伴随着巨大的風险和牺牲。

“偷窥”的伦理迷雾：在自由与邊界之间

吴梦梦的“偷窥”式内容，之所以能够引起如此广泛的关注和讨论，很大程度上是因为它触碰了现代社会中一个极为敏感且复杂的话题：隐私。在信息爆炸的时代，个人隐私的边界日益模糊，而“偷窥”作為一种对隐私的侵犯，却在网络平台上以一种“内容”的形式被呈现，这无疑将這场隐私危机推向了风口浪尖。

“最新精品国偷自产在線91”，这看似诱人的标签，实则指向了一种对“偷窥”的商品化和泛化。当“偷窥”不再是令人不齿的暗箱操作，而是被摆上台面，成为一种可以被交易、被消费的内容時，它所带来的伦理困境便愈发凸显。這种内容，究竟是在满足观众窥探他人生活的欲望，还是在揭示人性的某些阴暗面？它是在挑战传统道德的束缚，还是在助長一种对他人权利的漠视？

是关于“同意”与“知情”的模糊地带。吴梦梦的作品，虽然常以“偷窥”的视角呈现，但其内容往往并非直接曝光个体被侵犯隐私的真实场景。她可能通过摆拍、角色扮演，或者仅仅是营造一种“偷窥”的氛围来达到目的。这种模糊性恰恰构成了最大的伦理挑战。

观众看到的是一个被“偷窥”的场景，但场景中的人物是否真实存在？他们是否知情并同意被這样呈现？这种模糊性，既保护了创作者规避法律风险，也使得观众在消费这些内容时，陷入了道德的两难。

是“被窥视”的焦虑与“窥视”的快感之间的张力。一方面，对于普通人而言，网络上的“偷窥”内容，无疑加剧了对于自身隐私安全的担忧。我们无时无刻不担心自己是否也被某个镜头捕捉，是否会被无意中暴露在公众视野之下。这种“被窥视”的焦虑，让人们对数字时代的隐私保护产生了更深的忧虑。

另一方面，吴梦梦的作品却迎合了部分人群“窥视”的快感。这种快感，可能源于对禁忌的好奇，对他人生活的窥探欲，或是对某种“不被允许”的满足。这种两极化的心理反应，揭示了人性中复杂而矛盾的一面。

再者，是内容监管与创作自由的博弈。在一个開放的互联网环境中，如何平衡内容监管与创作者的表达自由，始终是一个难题。吴梦梦的内容，无疑游走在法律和道德的灰色地带。过度严格的监管，可能会扼杀掉一些具有创新性和突破性的内容，甚至引发“文化审查”的担忧。

但如果监管缺位，又可能纵容那些侵犯隐私、损害他人权益的内容泛滥。对于“偷窥”这类内容，监管的尺度和标准，需要更加精细和审慎的考量。

是关于“艺术”与“低俗”的界定。一些人认为，吴梦梦的作品只是一种低俗的、博取眼球的商業炒作，是对人性和道德的玷污。而另一些人则可能认为，她在以一种隐喻的方式，揭示现代社会中人与人之间的疏离、隐私的脆弱，甚至是某种社会现象。这种关于“艺术”与“低俗”的界定，往往因人而异，也因时代而异。

当“偷窥”成为一种被消费的内容时，其艺術价值是否能够超越其伦理争议，是值得深思的。

吴梦梦的“偷窥”之路，绝不仅仅是一个网红的个人行為，它更像是一面镜子，折射出我们这个时代在信息传播、隐私保护、伦理道德以及艺术边界等方面的诸多挑戰。她的作品，在带来争议的也迫使我们去思考：在追求自由表达的時代，我们应该如何去界定和守护那条看不见的边界？“偷窥”的诱惑，究竟会将我们引向何方？而我们，又该如何在这种复杂而诱人的内容洪流中，保持清醒的认知和独立的判断？这或许才是“吴梦梦事件”最深刻的内涵所在。

在这次整理中，从次品及“废料”中清理出来的文物多达2876件，其中一级珍品就有500余件。例如宋徽宗赵佶的《听琴图》，过去被认为伪作，经鉴定，实为赵佶真迹；商代三羊尊，重百余斤，一直被认为是伪品，不被重视，存放在缎库，1957年整理时发现，经唐兰先生等院内外青铜器专家共同鉴定，认为是一等精品；发现账上没有的瓷器中不少是宋哥窑、官窑、龙泉窑的珍品，如哥窑葵瓣洗，龙泉窑青釉弦纹炉等。

这些珍品在过去数次清点中未被发现，有多方面原因：有的是溥仪出宫前，被清室人员藏在天棚、屋角、椅垫或枕头里；有的是在宫内储存时，被认为是次品、赝品，搁在次品堆中，一直湮没无闻；还有些是与非文物混在一起，长期未能区分，等等。

第二次清理是1978年至20世纪80年代末。这次整理的主要任务，是把库房中过去还没有完成和没有做好的继续做好。

第三次清理是1991年至2001年。1990年故宫博物院地下库房第一期工程竣工，1997年第二期工程建成。从1991年起，10年中，60％的院藏文物从地面库房搬入地下库房。故宫博物院先后制定并修订了一系列管理制度，核查文物数据，登录文物信息，为进一步摸清家底，实现数字化管理打下基础。

经过几代故宫人的整理、鉴别、分类、建库，故宫博物院基本上做到账目比较清楚、管理制度逐步健全。但是，由于宫廷藏品及遗物数量巨大、种类繁多、存贮分散，以及过去对文物认识的局限性等原因，虽然进行过多次清理，但故宫博物院收藏文物到底有多少，一直没有一个确切的数字。

第四次清理是2004年至2010年。随着故宫古建筑整体维修保护工程的开展，故宫博物院进行了持续7年时间的大规模文物藏品清理。清理从文物账、卡、物的“三核对”开始，包括点核、整理、鉴定、评级等一系列工作。经过7年认真辛苦地工作，故宫博物院终于弄清了家底！

审慎地整理“文物资料”是这次清理的一项重要内容。“文物资料”是故宫博物院当年评定文物等级时，对于认为不够三级文物又具有文物价值、即介于“文物”与“非文物”之间藏品的称呼，有10万多件，门类繁杂。列为“资料”有多种原因，有些是因为伤残，也有些是对文物认识上的局限。例如2万多件清代帝后书画，过去认为帝后不是艺术家，其作品水准不高，而全部列为资料。再如清代“样式雷”制作的“烫样”，是遗留下来的珍贵的皇家建筑模型，故宫博物院收藏最多，达83件，也曾作为“资料”管理。这次清理中，对这十万多件资料进行认真整理、鉴别，凡是符合文物定级标准的，都登记进入文物账并定级。

故宫博物院的一级文物，大部分是20世纪60年代所鉴定，受当时认识水平的局限，一级品中有部分文物存在水平不够，或者经过反复鉴定确定为伪品的藏品，需要降级；二级文物中又有一些需要升级为一级文物。另外有一些宫廷文物，因为过去对这类藏品价值认识不足，需要重新认识，重新定级。

至2010年12月底，经过7年全面系统的普查整理，真正做到实物和藏品档案一一对应。故宫博物院文物藏品数量精确到了个位数，为1807558件（套），珍贵文物达到93.2%，占全国公共博物馆和文物收藏机构所藏珍贵文物总量的41.98%。其中，古籍文献60万件，瓷器36.6万件，织绣18万件，铜器16万件，书法7.5万件，绘画5.3万件等。这是故宫博物院自建院以来，在文物藏品数量上第一个最全面、最准确的数字。

故宫博物院在文物藏品清理的基础上，陆续编印了《故宫文物藏品总目》并向社会公开发行，以利于社会各界对故宫博物院文物保存状况的监督。为了让社会公众更好地了解故宫藏品的精妙，满足人们的观赏、研究等不同需求，故宫博物院还编辑出版《故宫博物院藏品大系》，从180余万件藏品中精选最具典型和代表性的文物15万件，按照陶瓷、绘画、法书、碑帖、青铜、玉石、珍宝、漆器、珐琅器、雕塑、铭刻、家具、古籍善本、文房用具、帝后玺册、钟表仪器、武备仪仗、宗教文物等类别分26编500卷陆续出版。这是一项需要长时期努力的文化建设工程，是与故宫博物院文物的整理、研究结合在一起且互相促进的工作。

（作者：单霁翔，系故宫博物院原院长）

图片来源：每经记者 柴静 摄

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