每经编辑｜陈冬克    

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当艺术触碰禁忌：韩国电影中的“尺度”美学

在世界电影的版图上，韩国电影以其独特的叙事风格、深刻的社会洞察和敢于挑(tiao)战的艺术勇气，赢(ying)得了全球观众的瞩目。而在(zai)这片肥沃的电影土壤中，有几部作品，因其对“尺度”的极致探索，如同(tong)惊雷般炸响，在收获票房与口碑双丰收的也引发了广泛的社会讨论。它们不回避人性的黑暗与复(fu)杂，不畏惧触碰社会禁忌，而是以一种近乎残酷的真实，将那些隐(yin)藏在光鲜外表下的阴影赤裸裸地呈现在银幕上。

今天，我们就来聊聊这三部因(yin)“尺度大”而爆火，并被无数影迷奉为“禁忌神作”的韩国电影(ying)，它们分别(bie)是《寄(ji)生虫》、《老男孩》和《燃烧》。

要理解为何这些电影能在“尺度”上取得如此大的突破，并被奉为神作，我(wo)们必须先(xian)跳出“色情”或“猎奇”的(de)简单标签。韩国电影的(de)“尺度”，更多时候(hou)是(shi)一种艺术表达的手段，是服务于(yu)影片主题、深化人物刻(ke)画、揭示社会病灶(zao)的利器。它们并非为了迎合低俗趣味而存在，而是以一种(zhong)“不舒适”的体(ti)验，迫使观众去直面现实的残酷，去反思那些我们习以为常却又无比丑陋的社会现象。

《寄生虫》的爆火，无疑是近(jin)年来韩国电影在国际舞台上最耀眼的成就之一。这部电影以一种黑色幽默的叙事手法，将一个贫困(kun)家庭如何一步步渗透进一个富裕家庭的故事(shi)娓娓道(dao)来(lai)。影片中对社会阶层固化的深刻描绘，通过一系列令人不安的细节和情节得以展现。比如，宋康昊饰演的父(fu)亲，在一次酒后失态中，将自(zi)己的体味与富裕家庭男主人身上的“地铁气味”做(zuo)了鲜明的对比，这种直观而带有侮辱性的嗅觉体验，成为影片中阶级隔离最直观的体现。

这种“气味”的差异(yi)，是一种无形的、却又难以逾越的“尺度”，它不仅仅是生理上的，更是心理和身份上的隔阂。

而影片中涉及的暴力场景，虽然不算血腥，但却充满了令人窒息的压迫感。特别是当两个家庭在地下室的密室中，为了生存而进行殊死搏斗时，那种绝望和疯(feng)狂，将人性中最原(yuan)始的生存本能暴露无遗。这种“尺度”的运用，不是为了展示暴力本身，而是为了突出在极(ji)端(duan)贫困和生存压(ya)力下，人性的扭曲和道德(de)的沦丧。

电影的结局，更是将这种“尺度”推向了高潮，一个看似平(ping)静的夜晚，却因为一次突如其来的暴力事件，彻底打破(po)了所有家庭(ting)的平衡，也让观众在震惊之余，对社会不公有(you)了更深刻的理解。

《老男孩》则是韩国电(dian)影在“尺度”上(shang)一次更加大胆和震撼的(de)尝试。朴赞郁导演以其独特的暴力美学，将复仇的主题演绎到了极致。故事围绕着一个被无故囚禁了十五年的男人展开，当他重获自由(you)后，他唯一的目的就是找出囚禁他的凶手，并实施最残酷的报复。影片中，最令人瞠目结舌的“尺度”之一(yi)，莫过于男(nan)主角吴大秀（崔岷植饰）在被告知真相后，为了寻找真相而吞食活生生的章鱼的场景(jing)。

这种极端的、令人反胃的场面，直接将观众的感官推向了极限，也象征着(zhe)他为了复仇所(suo)付出的巨大代价和不惜一切的决心。

而影片中最(zui)为人津津乐道的“筷子打斗”场面，更是将暴力美学发挥到(dao)了极致。吴大秀赤手空拳，仅凭一把锤子，在狭窄的走廊里与数名壮汉(han)展开殊死搏斗。每一击都充满了(le)力量和愤怒，每一声撞击都仿佛打在观(guan)众的心上。这种“尺度”的(de)运用，不仅仅是视觉上的冲击，更是情感上的宣泄。

它将吴大秀压抑了十五(wu)年的愤怒、痛苦和绝望，通过一种原始而野蛮的方式爆发出来，让观众在血(xue)腥的画面中(zhong)，感(gan)受到角色(se)的悲怆与无助。

当然，《老男孩》最让人难以接受，也最(zui)能体现其“禁忌”之处的，还是其父女(nv)乱伦的结局。这个出人意料的转折，将影片(pian)的主题从单纯的复仇，升华(hua)到了对命运、禁忌和人性的深刻拷(kao)问。这种“尺度”的挑战，无疑是为了打破观众的心理防线，迫使他们去思考，在极端环境下，人性的界限究竟在哪里(li)。

当艺术升华情感：韩国电影的“尺度”与人性深度挖掘

如果说《寄生虫》和《老男孩》是以其社会洞察和极(ji)端情节在“尺度”上引发轰动(dong)，那么《燃(ran)烧》则是在细腻的情感和心理层面，以一(yi)种更为隐晦却同样令人震撼的方式，触碰了观(guan)众的“禁(jin)忌(ji)”神经。奉(feng)俊昊导演的这部作品，改编自村上(shang)春树的短篇小(xiao)说《烧仓房》，但在此基础上(shang)进行(xing)了大胆的改编和延展，赋予了影片更深邃的哲学意涵和更强的现实批判力。

《燃烧》的“尺(chi)度”，体现在它对人物内心世界的极端描绘，以及对社会阶层差异造成的(de)情感隔阂的深(shen)刻剖析(xi)。影片讲述了(le)三(san)个年轻人之间的故事：一个在底层挣扎的送货员李钟秀（刘亚仁饰(shi)），一(yi)个从非洲归来的神秘富家女海(hai)美（全钟瑞饰），以及一个生活优渥却充满谜团的男人本（史蒂文·元饰）。

影片并没有直接的暴力冲突或(huo)情(qing)色(se)场(chang)面，但它所营造(zao)的紧张、压(ya)抑和不确定感，却比(bi)任何直(zhi)白的“尺度”都更能侵蚀观众的内心。

影片中，海美对“橘子”和“飞行”的执着，是一种对现实生活的逃避和(he)对理想世界的向(xiang)往。她讲述自己小时候在聚会上吃橘子，感觉自己仿佛在“飞翔”的经历，这种超现实的描述，为影片增(zeng)添了一层(ceng)神秘(mi)的色彩。而当她讲述自己被“猫”追逐，以及她声称自己“消失”的(de)经历时，这种模糊的现实与虚幻的界限，让观众开始怀疑角(jiao)色的真实性，也为影片埋下(xia)了不安的种子。

这种“尺度”的运用，是一种心理上的挑战，它让我们思考，在现实的压力下，人们是否会选择用谎(huang)言和幻想来构建自己的精神世界。

而本这个角色的存在，更是将影片的“尺度”推向了高(gao)潮。他拥有着一切，却又似乎对一切都漠不关(guan)心，他身上散发着一种危险的、难以捉摸的气质。他对海美的若即若离，对钟秀的玩弄，以及他声称自己有“烧仓房”的爱好，都让观众感到不安(an)。他就像一个隐藏在暗处的掠食者，对底层人民的生活充满了好奇和戏谑。

影片中，本声称自己烧掉了(le)海美家附近(jin)的(de)仓房，这个行为的动机和真实性，成为了影(ying)片最大的谜团之一。这种“尺度”的模糊性，是对社会权力结构和阶级关系的隐喻。本的“烧仓房”行为，可以被解读为富人对穷人世界的无意(yi)识破坏，或是对他们生(sheng)活方式的嘲弄。

影片最(zui)令人不安的“尺度”，在于它对海美失踪的处理。随着海(hai)美的逐渐消失，钟秀开始陷入(ru)偏执(zhi)和疯狂(kuang)。他试图寻找(zhao)海美的踪迹，却一次次陷入本设下的迷局。影片的结局，并没有给出一个明确的答(da)案，而是将海美的命运留给了观众去想象。她是被本杀害(hai)了？还是(shi)她真的“消失”了？这种开放式的结局，让影片的“尺度”不再局(ju)限于银幕上的情节，而是延(yan)伸到了观众的内心，引发了他们对社会现(xian)实、人性善恶的深度思考。

这三部(bu)电影，虽然在“尺度”的呈现方式上各有不同，但它们都敢于挑战人性中最黑暗、最复杂(za)的部分，敢于直面社会中最尖锐的矛盾。它们不仅仅是(shi)电(dian)影，更是一种社会观察，一种对人性的深刻挖掘，一种对现实的残酷(ku)映射。

《寄(ji)生虫》让我(wo)们看到了贫富差距如何将人推(tui)向极端，如何在狭小的生(sheng)存空间里爆发不可控的冲突。它以一种黑色幽默的方式，揭示了社会阶层的固化和个体在巨大社会鸿沟下的无力感。

《老男孩》则(ze)以一种极致的暴力美学，探讨了复仇的代价和人性的扭曲。它用极端的叙事和震撼的画面，迫使观众去面对复仇本身所带来的毁灭性力量，以(yi)及在绝境中人性的挣扎。

《燃烧》则以一种更为细腻和心理化的方式(shi)，展现(xian)了社会阶层差异对个体情感和精神世界的影响。它通过模糊的现实(shi)与虚幻，对人性的孤独、异化以及社会关系的疏离进行了深刻的描绘。

这三部电影之所以被誉为“禁忌神作”，正是因为它们敢(gan)于触碰那些令人不适的(de)题材，敢于用艺术化的语言去呈现人性的复杂和社会的阴暗面。它们不是简单的娱乐产品，而是具有深刻社会意义和艺术价值的作品。它们建议收藏，不仅仅是因为其电影本身的艺术成就，更是因为它们(men)能够引发我们的思(si)考，让我们更深刻地理解人性和我们所处的社会。

在这些“尺度”之下，我们看到的不仅仅是电影中的故事，更是我(wo)们自身，以及我们所生活世界的真实写照(zhao)。它们(men)以一种不妥协的姿态，挑战着我们的认知，也让我们在观看之后，久久不能平静。

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图片来源：每经记者 陈育敏 摄

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封面图片来源：图片来源：每经记者 名称 摄