每经编辑｜陈明忠    

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当艺术触碰禁忌：韩国(guo)电影中的“尺度”美学

在世界电影的版图上，韩国电影以其独特的叙事风(feng)格(ge)、深刻的社会(hui)洞察和敢于挑战的艺术勇气，赢得了全球观众的瞩目。而在这片肥沃的电(dian)影土壤中，有几部作(zuo)品，因其对“尺度”的极致探索，如同惊雷般炸响(xiang)，在收获票房与口碑双丰收的也引发了广泛的社会讨论。它们不回避人性的黑暗与复杂，不畏惧触碰社会禁忌，而是以一种近乎残酷的真实，将那些隐藏在光鲜外表下的阴影赤裸裸地呈现在银幕上。

今天，我们就来聊(liao)聊这三部因“尺度大”而爆火，并被无数影迷奉为“禁(jin)忌神作”的韩国(guo)电影，它们分别是(shi)《寄生虫》、《老男孩》和(he)《燃烧》。

要理解为何这些电影能(neng)在“尺度”上取得如(ru)此大的突破，并被奉为神作(zuo)，我们必须先跳出“色情”或“猎(lie)奇”的简单标签。韩国电影的“尺度”，更多时候是一种(zhong)艺术表达的手段(duan)，是服务于影片主题、深化人物刻画、揭示(shi)社会病灶的利器。它们并(bing)非为了迎合低俗趣味而存在，而是以一种“不舒适”的体验，迫使观众去直面现实(shi)的残酷，去反思那些我们习以为常却又无比丑陋的社会现象。

《寄生虫》的爆火，无疑是近年来韩(han)国电影(ying)在国际舞台上最耀(yao)眼的成就之一。这部电影以一种(zhong)黑色幽默的叙事手法，将一个贫困家庭如何一步步渗透进一个富裕(yu)家庭的故事娓娓道来。影片中对社会阶层固化的深刻描(miao)绘，通过一系列令人不安的细节和情节(jie)得以展现。比如，宋康昊饰演的父亲，在一次酒后失态中，将自己的体味与富裕(yu)家(jia)庭男主人身上的“地铁气味”做了鲜明的对比，这种直观而带有侮辱性的嗅觉体验，成为影片中阶级隔离最直观的体现。

这种“气味(wei)”的差异(yi)，是一种无形的(de)、却又难以逾越的“尺度”，它不仅仅是(shi)生理上的，更是心理和身份(fen)上的隔阂。

而影片中涉及的暴力场景，虽然不算血腥，但却充满了令人窒息(xi)的压迫感。特别是当两个家(jia)庭在(zai)地下室(shi)的密室中，为了生存而进行(xing)殊死搏斗时，那种绝望和疯狂，将人性中最原始的生存本能暴露无遗。这种“尺度”的运用，不是为了展示(shi)暴力本身，而是为了突出在极端(duan)贫困和(he)生存压力(li)下，人性的扭曲和道德的沦丧。

电影的结局，更是将这种“尺度”推向了高潮，一个看似平静的夜晚，却(que)因(yin)为一(yi)次突如其来的暴力事件，彻底打破了所有家庭的平衡，也让观众在震惊之余，对社会不(bu)公有了更深刻的理解(jie)。

《老男孩》则是韩国电影在“尺度”上一次更加大胆和震撼的尝试。朴赞郁(yu)导演以其独特的暴力(li)美学，将复仇的主题(ti)演绎到了极致(zhi)。故事(shi)围(wei)绕着一个被无故囚禁了十五年的男人展开，当他重(zhong)获自由后，他唯一的目的就是找出囚禁他的(de)凶手，并实施最残酷的报复。影片中，最令人瞠目结舌的“尺(chi)度”之一，莫过于男主角吴大秀（崔岷植饰）在被告知真相后(hou)，为了寻找真相而吞食(shi)活生生的章鱼(yu)的场景。

这种极端的、令人反胃的场面，直接将观众的感官推向了极限，也象征着他为了复仇所付出的巨大代价和不惜一切的决心。

而影片中最(zui)为人津津乐道的“筷子打斗”场面，更是将暴力美(mei)学发挥到了极致。吴大(da)秀赤手空拳，仅凭一把锤子，在狭窄的走廊里与数名壮汉展开殊死搏斗。每一击都充满了力量和愤怒，每(mei)一声撞击都仿佛打在观众的心上。这种“尺度”的运用，不仅仅是视觉上的冲击，更是情感上的宣泄。

它将(jiang)吴大秀压抑了十五年的愤怒、痛苦和绝望，通过(guo)一(yi)种原始而野蛮的方式爆发出来，让观众(zhong)在血腥的画面中，感(gan)受到角(jiao)色的悲怆与无助。

当然，《老男孩》最让人难以接(jie)受，也最能体现其“禁忌”之处的，还是其父女乱伦的结局。这个出人意料的转折，将影片的主题从单纯的复仇，升华到了对(dui)命运、禁忌和人性的深刻拷问。这种“尺度(du)”的挑战，无疑是为了打破观众的心理防线，迫使他们去思考，在极端环境下，人性的界限究竟在哪里。

当艺术升华情感：韩国电影的“尺度”与人性(xing)深度(du)挖掘

如果说《寄生虫》和《老男孩》是以其社会洞察(cha)和极端情(qing)节在“尺度”上引发轰动，那么《燃烧》则是在细腻的情感和心理层面，以一种(zhong)更为隐晦却同样令人震撼的方式，触碰了观众的“禁(jin)忌”神经。奉俊昊导演的这部作品，改编自村上(shang)春树的短篇小说《烧仓房》，但在此基础上进行了大胆的改编和延展，赋予了影片更深邃的哲学意涵和更强的现(xian)实批判力。

《燃烧》的“尺度”，体现(xian)在它对人物内心世界的极端描(miao)绘，以及对社会阶层差异造成的情感隔阂的深刻剖析。影片讲述了三个年轻人之间的故事：一个在底层挣扎的送货员李钟秀（刘亚仁饰），一个从非洲归来的神秘富家女海美（全钟(zhong)瑞饰），以(yi)及一个生活优渥却充满(man)谜团的男人本（史蒂文·元饰）。

影片并没有直(zhi)接的暴力冲突或情色场面，但它所营造的紧张(zhang)、压抑和不确定感，却(que)比任(ren)何直白的“尺度”都更能侵蚀观众的(de)内心。

影片中，海美对“橘子”和“飞行”的执着，是一种对现实生活的逃避和对理想世界的向(xiang)往。她讲述自己小时候在聚会上吃(chi)橘子，感(gan)觉自己仿佛在“飞翔(xiang)”的经历，这种超现实的描述，为影片增添了一层神秘的色彩。而当她讲述自己被“猫”追逐，以及她声称自己“消失”的经历时，这种模糊的现实与虚幻的界限，让观众开始怀疑角色的真实性，也为影片(pian)埋下了不安的种子。

这(zhe)种“尺度”的运用，是一种心理上的挑战，它让我们(men)思考，在现实的压力下，人们是(shi)否会选择用谎言和幻想来构建自己的精神世界(jie)。

而本这个角色的(de)存在，更是将影片的“尺度”推向了高潮。他拥有着一切，却又似乎(hu)对一切都漠不关心，他身上散发着一种危险的、难(nan)以捉(zhuo)摸的气质。他(ta)对海美的若即若离，对钟秀的玩弄，以及他声称自己有“烧仓房”的爱好，都让观众感到不安。他就像一个隐藏在暗处的掠食者(zhe)，对底层人民的生活充满了好奇(qi)和戏谑。

影片中，本声称自己烧掉了海美家附近的仓房，这个行为的动机和真实性，成为了影片最大的谜(mi)团之(zhi)一。这(zhe)种“尺度”的模糊性，是对社会权力结构(gou)和阶级(ji)关系的隐喻。本的“烧仓房”行(xing)为，可以被解读为富人对穷人世界的无意识破坏，或是对他们生活方式的嘲弄。

影片最令(ling)人不安的“尺度”，在于(yu)它对海美失踪的处理。随着海美的逐渐消失，钟秀开始陷入偏执和疯狂(kuang)。他试图寻(xun)找海美的踪迹，却一次次陷入本设下的迷局。影片的结局，并没(mei)有给出一个明确的答案，而是将海美(mei)的命运(yun)留给了观众去想象。她是被本杀害了？还是她真的“消失”了？这种开放式的结局，让影片的“尺度”不再局(ju)限于银幕上的情节，而是延伸到了观众的(de)内心，引发了他们对社会现实、人性善恶的深度(du)思考。

这三部电影，虽然在“尺度”的呈现方式上各有不同，但它们都敢于挑战人性中最黑暗、最复杂的部分，敢(gan)于直面社会中最尖锐的矛盾。它们不仅仅是电影(ying)，更是一种社会观察，一种对(dui)人性的深刻挖掘，一种(zhong)对现实的残酷映射。

《寄(ji)生虫》让我们看到了贫富(fu)差距如何将人推(tui)向极端，如何(he)在狭小的生存(cun)空间里爆发不可控的冲突。它以一种黑色幽默的方式，揭示了社会阶层的固化和个体在巨大社会鸿沟下的无力感。

《老男孩》则以一种极致的暴力美学，探讨了复仇的代价和人性的扭(niu)曲。它用极端的叙事和震(zhen)撼的画面，迫使观众去面对复仇本身所带来的毁灭性力量，以及在绝境中(zhong)人性的挣扎。

《燃烧(shao)》则(ze)以一(yi)种更为细腻和心理化的方式，展现了社会阶层差异对个体情感和精神世界的影响。它通(tong)过模糊的现实与虚(xu)幻，对人性的(de)孤独、异化以及社会关系的疏离进行了(le)深刻(ke)的(de)描绘。

这三(san)部电影之所以被誉为“禁忌神作”，正是因为它们敢于触碰那些令人不适的题材，敢于用艺术化的语言去呈现人性的(de)复杂(za)和社会的阴暗面。它们不是简单的娱(yu)乐产(chan)品，而是具有深刻社会(hui)意义和艺术价值的作品。它们建议收藏，不仅仅是(shi)因为其电影本身的艺术成就，更是因为它们能够引发我们的思考，让我们更深刻地理解人性和我们所处(chu)的社会。

在这些“尺度”之下，我们看到的不仅仅是电影中的故事，更是我们自(zi)身，以及(ji)我们所生活世界的真实写照。它(ta)们以一种不妥协的姿态，挑战着我们的认知，也让我们在观看之后，久久不能平静。

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图片来源：每经记者 陈爱林 摄

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